JAN SOLPERA  

Česká republika

*1939 Jindřichův Hradec. Vystudoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze. Typograf, teoretik grafického designu, publicista a pedagog, vedoucí ateliéru písma a typografie na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Je autorem typografických výstavních a divadelních plakátů (výstavy skla, fotografií, výstavy grafického designu; plakáty Divadla na Zábradlí, pantomima Ladislava Fialky, Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích). V 60.–80. letech se věnoval knižním úpravám pro Odeon, Československý spisovatel a českobudějovické nakladatelství Růže. Je členem New York TDC, Double Crown Club Cambridge, Asociace jihočeských výtvarníků. Získal tato ocenění: Cena ministra obchodu, Bienále Brno, 1970; Premio grafico, Boloňa, 1972; bronzová medaile, IBA Lipsko, 1982; Nejkrásnější knihy roku 1982, Praha 1983; Citation for Typographic Excellence, Typography V, New York 1983; 2 stříbrné medaile, Bienále Brno 1984, 1986; bronzová medaile, IBA Lipsko, 1989; Nejkrásnější knihy roku 1990, 1991, Praha 1991,1992 aj.
 


Písmařská tvorba Josefa Týfy

Písmařská tvorba Josefa Týfy logicky souvisí s celou širokou škálou jeho tvůrčích aktivit z oblasti užité a knižní grafiky , zejména s jeho tvorbou firemních značek a logotypů. Zahrnuje jak písmolijecké realizace, tak soutěžní návrhy i další autorovy zatím výrobně nerealizované projekty. Josef Týfa patří ke generaci grafických designérů, kteří proto, aby mohli vykonávat svoji profesi, museli nejen umět vymyslet řešení zadaného úkolu, ale také své představy manuálně realizovat s pomocí tužky, štětce a pera. K těmto profesním dovednostem patřila i schopnost písmo kaligraficky napsat nebo jednotlivé litery nakreslit. Je však přece jen rozdíl mezi individuálním ztvárněním textů na plakátu nebo v knižním titulu a vytvořením celého souboru písmových znaků, ze kterých je možné realizovat mechanickým procesem sazbu tiskovin. Takové úsilí je samozřejmě podmíněno talentem autora, ale musí tu být i silný impuls, proč něco tak časově, invenčně a intelektuálně náročného podniknout.

Takovým impulsem byly u nás v 50. a 60. letech soutěže, z kterých měly vzejít nové návrhy abeced pro nutnou obnovu písmového fondu v českých a slovenských ručních a strojových sazárnách. Dovoz ze západní Evropy, jak písem pro ruční sazbu, tak i matric pro sázecí stroje, byl existencí železné opony takřka úplně znemožněn. Realizace návrhů ze soutěží měla tuto situaci vyřešit. Písmolijecká výroba ručních písem byla soustředěna do n.p. Grafotechna. Výrobou sázecích matric se nejprve zabýval n.p. Konstrukta, dále pak n.p. Služba TOS, později n.p. Nářadí; v dalších letech byla tato výroba přeřazena také do Grafotechny, kde byla konečně logicky začleněna k písmolijně.


Kolektiv

První soutěž byla vypsána v červenci 1952 a návrhy měly být odevzdány do konce tohoto roku. Účastníci měli na tak náročný úkol velmi málo času. V soutěžních podmínkách bylo především uvedeno, že písmo má být vhodné pro ražení matric pro řádkové sázecí stroje.Dále bylo požadováno, aby kresba písma nebyla ozdobná, poněvadž mělo být určeno pro sazbu časopisů, populárně vědecké literatury a učebnic. Z abeced oceněných porotou byl k realizaci vybrán návrh do soutěže zaslaný pod heslem “Kol. 3”. Heslo znamenalo kolektiv tří výrazných osobností užité grafiky a reklamy, kteří tehdy pracovali ve společném ateliéru: Duda, Týfa, Míšek.

Vytvořené písmo se dá charakterizovat jako přechodová antikva baskervillovského typu s velmi kultivovanou, málo kontrastní, spíše světlou kresbou. Proto, aby byla co nejvíce využita plocha jednotlivých znaků minusek, byly zkráceny dolní dotahy. I když jsou v základním písmu všechny litery oproštěny od rušivých nebo dekorativních detailů, nejfrekventovanější písmeno, malé a, má osobitou kresbu. Pravý, jednostranný serif, nahrazující u podobně koncipovaných liter obvyklý tenký výběhový tah, písmeno dokonale opticky usazuje na linii účaří. Z klidného rytmu všech znaků sympaticky vybočuje jen výrazným pohybem stočená dolní smyčka minusky g.

Minusky doprovodné kurzívy, která v průběhu písmolijecké realizace oproti soutěžnímu návrhu doznala určitých změn, mají větší napětí a pohyb, než všechny ostatní abecední soubory. Rodina písma Kolektiv byla dále doplněna půltučným řezem a na žádost výrobce i třemi verzemi azbuky. V titulkových stupních písmo Kolektiv do roku 1955 realizovala Grafotechna. Po technické stránce ale nebyla zvládnuta výroba matric pro sázecí stroje.

Srovnáme-li všechna písma uváděná pod značkou Kolektiv s následujícími písmařskými pracemi Josefa Týfy, dospějeme k závěru, že všechny osobité prvky v kresbách písmových znaků jsou z jeho ruky. Před lety mi to potvrdil i jeden z protagonistů “Kolektivu”, Karel Míšek senior, když mi na mou přímou otázku odpověděl: “Tehdy jsme se Standou Dudou dělali všecky ostatní práce sami, aby mohl Josef v klidu dělat písmo, a taky jsme mu do toho trochu mluvili.”

I když byl Týfa v době práce na soutěžním návrhu písma Kolektiv už velice zkušený grafik, poprvé ve své kariéře kreslil typografické písmo, a to ještě takové, které bylo určeno pro dvojznakové matrice. Nemohl se opřít ani o inspirující odbornou literaturu. Sám vzpomíná na to, jak si v sazárnách tiskáren ověřoval, co požadovaný systém znamená. Ve svých návrzích důsledně dodržoval princip stejně široké kresby antikvy i kurzívy. Výsledný návrh je obdivuhodně zralý a vyrovnaný. Kromě zmíněných úprav na kurzívě byla při realizaci eliminována koncepce zapuštěných akcentů u všech verzálek.

Prvá soutěž byla ve své podstatě úspěšná hlavně proto, že vyprovokovala k písmařské tvorbě nové autory - mezi nimi hlavně Josefa Týfu. Navíc zpochybnila do té doby udržovaný mýtus, že jen z kaligrafie odvozené tvary písma jsou pro českou produkci typické a vhodné.


Grotesk

Zanedlouho po uzavření první soutěže, v průběhu roku 1954, byla vypsána další soutěž, a to - cituji: “... na vytvoření užitkového písma bez patek, které by nahradilo na řádkových strojích monotypový Gill.” Při výběru návrhů porota dbala na to, aby kresba písma nebyla příliš široká, a neměla módní tvary a neobsahovala prvky akcidenčního grotesku.

Jen pro srovnání: zhruba v této době byly v západní části světa v rámci mezinárodního grafického stylu, vycházejícího z racionalismu švýcarské školy, používány novodobé modifikace grotesků devatenáctého století, M. Miedinger pracoval na verzích své Helvetiky a A. Frutiger připravoval projekt rozsáhlé písmové rodiny Univers. A nemusíme zůstávat jen u neogrotesků. V roce 1954 kreslil H.E. Mayer první studii Syntaxu, toho nejdynamičtějšího ze všech dynamických bezserifových písem vůbec. V těchto letech také H. Zapf dokončoval návrhy své lineární antikvy Optima. Ale žádný z nich nemusel respektovat tolik tvůrčích omezení jako účastníci zmíněné soutěže.

Porota, která zasedala v roce 1954, zařadila na prvé místo návrh označený heslem Hlahol, předkládaný “Kolektivem” grafiků, vlastně návrh Týfův. Soubor výrazně šířkově diferencovaných verzálek se jen v detailech odchyluje od požadovaného Gillu. Naproti tomu malá abeceda základního řezu se jak v celé koncepci, tak i v prokreslení jednotlivých tahů výrazně vzdaluje východisku požadovanému soutěžními podmínkami. Minusky a a g byly řešeny ve dvou variantách, a to v jedno- i dvojbříškové. Jemně prokreslená spojení oblouků s přímými tahy i nestereotypně zvažovaná síla šikmých a rovných tahů vytváří z minusek dobře čitelný celek. Soubor půltučných minusek působí stísněně, což je ale nutně zaplacená daň principu dvojznakových matric pro strojovou sazbu. Samotné zadání obsahuje jedno zásadní tvůrčí omezení. Je velmi těžké na stejnou šířku písmové kuželky nakreslit dynamické bezserifové písmo typu Gill - jak základní, tak půltučný řez - tak, aby se neproměňovaly šířkové proporce a tím i výtvarný charakter těchto řezů. Mnohem snadněji se tomuto technickému požadavku přizpůsobují lineární bezserifová písma konstruovaná typu Futura nebo statická, vycházející z akcidenčních grotesků..

Žádné z písem, která byla v této soutěži odměněna, nebylo zařazeno do výroby. Teprve až mnohem později, v polovině šedesátých let, začala Grafotechna vyrábět dvě bezserifová písma, která nakreslil písmař zaměstnaný v tomto podniku. Obě byla velmi blízce inspirována návrhem Josefa Týfy z roku 1954.


Novinové písmo

Následující, třetí, soutěž byla zaměřena na vytvoření novinového písma. Kromě podmínky, která se opakuje u všech našich předchozích i budoucích soutěží - navrhnout písmo vhodné pro dvojznakové matrice - zde musel být tentokrát brán zřetel i na to, že “tlak novinového kalandru a rotačková, novinová řídká barva setřou každou kresebnost”.

Vypisovatelé zvolili formu vyzvané soutěže. Oslovení osvědčení autoři z předchozích soutěží měli do konce ledna 1955 předložit k posouzení nakreslené zkušební slovo Michelangelo, a to v základním, kursivním a půltučném řezu. Návrh “Kolektivu”, tedy zase návrh Týfův, měl měkkou, ale stabilní, v detailech velmi citlivě promodelovanou kresbu, se zaoblenými serify. U antikvových řezů měla malá e šikmou příčku, což písmu propůjčovalo knižní vzhled. Kurzíva nezapřela kaligrafickou inspiraci, ale nepůsobila archaicky ani sentimentálně. Porota však uvedené skutečnosti považovala za handicapy předloženého návrhu. Proto v druhé fázi práce, kdy měli autoři předložit kompletní soubor verzálek, minusek a číslic základního řezu a ukázky řešení kurzívy a půltučného řezu, vzniklo pod značkou Kolektivu úplně nové a jiné písmo. Mělo robustní otevřenou kresbu s maximálně zvětšenou minuskovou výškou a exaktně prokreslenými serify. Velká abeceda je převážně kreslena v clarendonovském stylu. Minusky mají charakter přechodové antikvy s ostře vedenými horními oblouky. Na jejich kresbách je znát autorův zájem zdůraznit všechny detaily, které mohou podpořit rozlišitelnost jednotlivých znaků, a tím i dobrou čitelnost textu z nich vysázeného.

Porota vybrala a k realizaci doporučila návrh podnikového písmaře Grafotechny Stanislava Marša. Od roku 1957 bylo toto písmo pod názvem Public k dispozici ve všech našich tiskárnách. Používalo se nejen k výrobě novin, ale i k realizaci ostatních tiskovin, bohužel i knih. S odstupem času, když prohlížím publikované výsledky této třetí soutěže, se nemohu zbavit dojmu, že Týfovo novinové písmo by bylo mnohem vhodnější pro tak všestranné použití.


Týfova antikva

Čtvrtá soutěž byla vypsána na jaře roku 1959 Československým komitétem pro přípravu Mezinárodní výstavy knižního umění “iba” Lipsko v součinnosti se Svazem československých výtvarných umělců a dalšími institucemi. Cílem této soutěže bylo podnítit české tvůrce k vytvoření nového krásného knižního písma. Byla uzavřena v lednu 1960 a Josef Týfa ji sám obeslal dvěma návrhy. Oba byly vytvořeny během jediného roku. Porota vybrala a doporučila k realizaci návrh, který vznikl jako druhý, označený heslem “xxi c”.

Týfova antikva s kurzívou je soudobé písmo, které v sobě slučuje mnohá pozitiva, která přinesl předchozí historický vývoj latinky. Svým výtvarným charakterem se řadí mezi přechodová písma. Stojí mezi dynamickými renesančními antikvami garamondovského typu, z nichž přejímá většinu šířkových proporčních vztahů a u řady liter i celkové anatomické rozvržení písmových detailů, a statickou klasicistní didotovskou antikvou, s níž ji spojuje kresba tenkých rovných serifů bez náběhů a kolmá osa stínování jednotlivých písmen. Serify písmové tahy nejen zakončují, ale pomáhají vytvářet klidnou horizontalitu řádek. Přímé tahy nejsou stereotypně rovnoběžné, ale v jemných klínech se rozšiřují a zužují. Velká bohatost v prokreslování jednotlivých písmen není v žádném případě samoúčelná, ale je racionálně motivovaným záměrem: funkčně vyřešit ta místa v kresbách liter, kde při tisku vzniká nebezpečí slití několika tahů. Velice citlivě jsou zvažovány vnější i vnitřní siluety písmen a světlé plochy uvnitř i vně znaků.

Vítězný návrh Týfovy antikvy působí nesmírně klidným a vyrovnaným dojmem. V souboru znaků malé abecedy nejvíce zaujme zcela nově koncipovaný znak minusky a, kde horní obloukovitý tah není zakončen obvyklou kapkou ani jednostranným serifem, ale je po celé délce nasílen. Vzniká tak nejen nová estetická kvalita, která vzhledem k velké frekventovanosti tohoto znaku v sázeném textu je nositelem výtvarného charakteru celého písma, ale toto řešení je zároveň i funkční. Při sazbě malých stupňů vylučuje mechanické zalití jednoho z nejhustších znaků v celé abecedě. Takto koncipované a má svůj optický protějšek ve skupině liter s převážně trojúhelníkovou kresbou, v, x, z, u nichž vedlejší tah je proti obvyklé konvenci nakreslen výrazně silnější. Kapkovitá zakončení výběhových tahů barevností i tvarem korespondují s tečkami nad i a j a v rytmu textu v blízkosti až krystalicky čistých serifů vytvářejí vizuální kontrapunkt. Celá partie dolních dotahů je záměrně opticky vylehčena. Je to patrné na dolní smyčce minusky g, na jemném, do síly serifu se zužujícím oblouku u j a výraznou kapkou zakončeném tenkém tahu u y. V souboru verzálek základního písma jsou záměrně oproštěny všechny vnitřní plochy písmových znaků. Výběhové tahy liter C a S jsou zakončeny krátkými jednostrannými serify, které nepřesahují do vnější siluety písmene. Střední horizontální linie je pro lepší čitelnost zdůrazněna například u A a H a obdobně i u liter E a F, kde v zájmu optického vyrovnání liter v řádce textu střední horizontální tahy nejsou zakončeny serifem. U antikvových písem se běžně setkáváme s hlavními, silnými, a vedlejšími, slabými tahy; u Týfovy antikvy tuto obvyklou dvojici doplňuje ještě třetí mezistupeň, což písmu propůjčuje velkou kresebnou bohatost.

V nakloněném vyznačovacím řezu jsou verzálky v podstatě skloněnou antikvou. Platí to i pro literu Q, která je jak u základního písma, tak i v tomto souboru dokonalou ukázkou využití kontrastních grafických prvků. Krátká úsečka apendixového tahu v nezvyklém úhlu zasahuje do uzavřeného oblého tvaru základního znaku. Minusky mají ryze kurzívní charakter a v rytmu sázeného textu se svým zúženým obrazem výrazně odlišují. Ve vizuálním horizontu, který je dán základní minuskovou výškou, jsou jednotlivé znaky prokreslovány v bohatých formách. V partii horních a dolních dotažnic je celá kresba naopak zklidněna rovnými serify, které vhodně korespondují se základním písmem.

Jak antikvu, tak kurzívu doplňuje soubor číslic, který je nakreslen tak, aby harmonoval s verzálkami i minuskami. Číslice jsou proto o něco menší než verzálky, ale podle principu, který platí pro navrhování minuskových číslic, přesahují směrem nahoru nebo dolů grafickou osnovu. U kurzívních znaků je dvojka v horní partii zcela uzavřena. Nuly, aby byly odlišeny od liter O, mají při stínování zdůrazněnu horní a dolní partii.

Oba dva řezy mají citlivě vyřešené akcenty i soubory diakritických znamének. Tak jak to u vynikajících písmových návrhů bývá, znaky & jsou nejen ukázkou kreslířské dokonalosti, ale zároveň i dokladem výtvarné invence.

Návrh zaslaný do soutěže pod heslem “21C”, který byl nakreslen nejdříve a nebyl vybrán k realizaci, je o něco světlejší a v celkovém výrazu měkčí. Má v podstatě stejné rozvržení kresby v ploše - až na nepatrné výjimky: například u prvé verze je minuska kurzívového p kreslena v typicky garamondovském schématu, zatímco u realizované verze se stavbou blíží baskervillovské kurzívě. V prvém návrhu mají obě verzálky Q apendixové tahy výrazně prohnuté. Serify u všech verzálek a minusek jsou prokreslovány do jemných klínů. Živější modelace je i u svislých hlavních tahů, které, převážně u malé abecedy, se směrem nahoru nepatrně rozšiřují. Kapkovité zakončení výběhových tahů v obou souborech minusek, jak u antikvového písma, tak u doprovodné kurzívy, má eliptický tvar a je plynule napojeno na slabý tah. Kurzívní minusky jsou o něco světlejší, mají ostřejší a užší kresbu a oblouky, které nejsou vedeny v tak měkkých křivkách jako u realizovaného návrhu.

V poměrně nedlouhé historii původní české písmařské tvorby zaujímá Týfova antikva s kurzívou bezesporu nejpřednější místo. Zatímco písmařské dílo Vojtěcha Preissiga se vyznačovalo tvarovou neobvyklostí a Menhartova písma byla ortodoxně kaligrafická, Týfovy originální a přitom naprosto funkční písmové návrhy, v nichž se exaktně přímé linie dříků a serifů rytmicky střídají s vypjatými oblouky spojovacích a oblých tahů, úzce souvisejí nejen s výtvarnou formou užitého umění začátku šedesátých let, ale zejména s tvaroslovím nejprogresívnější světové architektury té doby. Týfova antikva a kurzíva je souměřitelná s pracemi například Hermanna Zapfa, Adriana Frutigera nebo Jana Tschicholda, kteří ovšem měli to velké štěstí, že spolupracovali s firmami, které jejich návrhy uměly dokonale realizovat.

Týfova antikva s doprovodnou kurzívou byla realizována ve všech typosázecích technologiích své doby. Nejdříve je Grafotechna v závodě v Modřanech připravila k odlévání pro ruční sazbu; matrice pro strojovou sazbu se vyráběly v Záběhlicích. Kvalita těchto realizací, které se protáhly na mnoho let, nepřekročila obvyklý problematický standard těchto podniků. Do svého programu pro ruční fotosázecí stroje toto písmo zařadila v roce 1970 také firma Berthold Fototype GmbH, bohužel s velmi necitlivě nakreslenými univerzálními akcenty od návrháře této firmy. V roce 1972 vydala Týfovu antikvu a kurzívu jako suché obtisky určené pro český trh firma Transotype.


Academia

Pátá a poslední soutěž byla vypsána skoro až po deseti letech. Nebylo to proto, že by v našich tiskárnách bylo nových písem nazbyt. Naopak, písmový fond byl neustále nedostačující. Grafotechna, jediný monopolní výrobce písma u nás, totiž nestačila vyrábět ta písma, která byla do výroby doporučena z předchozích soutěží, ani písma ze svého programu.

Koncem šedesátých let byla vypsána soutěž na zvláštní písmo pro vědecko-technické publikace. V soutěžních podmínkách je požadavek, že kromě antikvy, kurzívy a půltučného řezu musí být k tomuto písmu vypracována i azbuka, řecká abeceda, matematické a chemické značky, včetně indexů a exponentů. Šířku jednotlivých znaků bylo třeba kreslit v limitovaných rozměrech, umožňujících ražení matric jak pro řádkové stroje, tak pro stroje Monotype i pro ruční sazbu. Ukončení soutěže bylo načasováno tak, aby výsledky mohly být vystaveny u příležitosti XI. kongresu ATYPI, který se měl konat v Praze v létě 1968. Ale vzhledem k srpnové okupaci se kongres i výstava uskutečnily až v následujícím roce.

První cenu i doporučení k realizaci získal Josef Týfa. Jeho návrh, který pod názvem Academia v dalších letech realizovala Grafotechna, byl plně podřízen požadovanému použití. Klidné, robustní, příjemně tmavé písmové znaky navazují na pozdně renesanční plantinovské typy. Šířkové proporce jsou mírně diferencované, základní minusková výška je zvětšena na úkor horních i dolních dotahů. V horní polovině malé abecedy čitelnost písma podporují trojúhelníkové, krátké, robustní, jednostranné serify. Charakteristická pro všechny řezy je verzálka i minuska z, kde je vizuální důraz soustředěn na horizontální tahy a antikvová malá y s nasíleným obloukem dolního tahu. U kurzívy mají minusky otevřenou kresbu, v rytmu řádky se uplatňuje ostré nasazení a prohnutí obloukových tahů. Na latinkové řezy navazují tři azbuky. Ve všech souborech číslic je znát autorův záměr vytvořit maximálně čitelné a opticky vyrovnané znaky.

Týfa nejdříve nakreslil několik studií zkušebních slov sestavených z minusek základního řezu, v nichž hledal celkové kresebné pojetí a tvary serifů spíše než proporce jednotlivých liter a barevnost duktu, které mu byly od začátku práce dost jasné. Konečné verzi předcházela kresba kompletního souboru malé abecedy. U těchto minusek jsou horní jednostranné serify rovné a skloněné a ještě nemají definitivní klínový tvar.

Pro písmo Academia je typické, jak Týfa zdůrazňuje funkčnost před originalitou a v kresbách písmen vědomě potlačuje všechno, co neslouží dobré čitelnosti.


Juvenis

Týfu provokuje problém zhumanizování lineárních písem, zejména statických grotesků vyvažovaných podle kolmé osy. Studie na toto téma z roku 1964 zahrnuje několik verzálek, číslic a úplnou malou abecedu. Všechny tyto písmové znaky jsou poměrně široké a výrazně promodelované. U většiny minusek jsou rovné hlavní tahy zakončeny malými hranatými serify, které nakreslený tvar diagonálně vyvažují na podkladové ploše.

Jedním z velkých témat písmařské tvorby druhé poloviny 20. století je prolínání a vzájemné ovlivňování principů dvou základních druhů písem - serifových a bezserifových. Týfův přínos k řešení tohoto problému je naprosto originální, a uvědomíme-li si dobu vzniku návrhu, i ojedinělý. Na začátku sedmdesátých let se tímto problémem znovu zabývá. A vzniká písmový projekt, který představil na své výstavě v Památníku písemnictví v květnu 1975 pod jménem Juvenis. Písmo Juvenis je stylově dokonalý celek složený z bezserifových, mírně šířkově diferencovaných, skoro monolineárních verzálek a z úzkých minusek, které mají groteskový skelet doplněný krátkými hranatými serify, umístěnými jen v místech nejdůležitějších pro proces čtení. Postavení těchto serifů odpovídá logice psaní. Výjimečně působí malé d, u kterého je na horním konci serif vypuštěn, zatímco v jeho dolní části je ponechán.

Autor sám o své práci píše: “Pro toto písmo jsem volil litery nepatrně užší, než bývá běžný grotesk, abych dosáhl větší kompresnosti a návaznosti liter ve slovech. Vrátil jsem minuskulím serify tam, kde mohou sloužit k lepšímu spojení písmen v jednotlivá slova, na začátku a konci jednotlivých znaků. Také řádky působí pomocí užitých serifů uceleněji a sympatičtěji. Vzniká jistá iluze spodní linky a jednotlivé řádky jsou od sebe výrazněji odděleny. Toto se týká minuskulí, versálky podržují zvolenou štíhlost, možnost komprese a serify pokládám za přebytečné.”

Juvenis není reakcí na žádnou konkrétní soutěž. Týfa v tomto písmu uskutečňuje zde svůj osobitý průzkum čitelnosti, který vychází ze zhodnocení celé struktury sazby stránky a ne jen z izolovaného působení tvaru jednoho samostatného písmene v řádce. Původně bylo sice určeno pro tisk dětské literatury, ale nepochybně by díky své dobré čitelnosti a neopominutelné výtvarnosti našlo i širší uplatnění.

K Juvenisu se s určitým časovým odstupem, v roce 1976, Josef Týfa vrací. Základní písmo ještě mírně zužuje a nepatrně protahuje serify u minusek. U některých písmen malé abecedy, například k a y, je znát určitá reminiscence na písmovou školu Jaroslava Bendy. U malého g použil stejné osobité schéma kresby jako ve svém návrhu bezserifového písma z roku 1954. K základnímu písmu připojil ještě půltučný (1979) a kurzívní (1978-79) řez. V těchto letech také zkouší k úzkým monolineárním verzálkám přiřadit kurzívně formované minusky. Tyto studie zaměřené na tvar a velikost serifů a sklon písma mají základ v psaní nástrojem, který zanechává měkkou, kulatou, stejně silnou stopu.


Amos

Dalším autorovým projektem, ke kterému vznikla prvá studie v roce 1982, je lineární antikva Amos. Barevnost tohoto písma je o něco světlejší než standardní knižní sazba. Jak v zúžených šířkových proporcích, tak i v rozvržení do horizontálních linií blízce navazuje na Juvenis. Na rozdíl od něho však jsou všechny tahy jak u minusek, tak u verzálek důsledně zakončeny malými skrytými serify s výrazným měkkým náběhem. Amos je písmo klidu a harmonie. Forma malých skrytých serifů zakončujících skoro monolineární tahy, použitá v písmu Amos, připomíná tvarosloví nápisové antikvy českého baroka, která byla tesána do kamene.

V archivu Josefa Týfy je nedatovaná studie zkušebního slova z lineární antikvy se skrytými serify, která má velmi citlivou, graciézní kresbu. Její vertikální i horizontální proporce odpovídají písmu Amos, což signalizuje, že vznikla asi dříve než toto písmo nebo současně s ním. Škoda, že není zpracována ve stejném rozsahu.


Italienky

Na konci sedmdesátých let a na začátku osmdesátých let Týfa experimentuje s principem italienky, lineárního serifového písma, u kterého je důraz v barevnosti znaků kladen do horizontálních partií písmen. Jedna ze studií je věnována úzké titulkové verzi. Ve třech obdobných řezech této verze hlavně zkosením kulatých tvarů dosahuje nového, skoro industriálního efektu.

V dalších studiích se zaměřuje na italienky, které by mohly kromě titulků být použity i k sazbě delších textů. V Týfově interpretaci mají otevřenou obdélníkovou kresbu. U minusek je hodně zvětšena základní výška. Sledujeme-li datované studie od roku 1977 do roku 1982, uvědomujeme si proměny v síle mezi světlejšími hlavními tahy a silnějšími horizontálními tahy. Pozdější návrhy jsou méně kontrastní, ale tmavší a robustnější v duktu. V tomto neuzavřeném projektu se odráží skutečnost charakteristická pro písmovou tvorbu sedmdesátých a osmdesátých let, kdy titulková, výtvarně výrazná písma, měla vliv na tvorbu textových řezů.


ITC Týfa

Na konci osmdesátých let projevil o Týfovu antikvu zájem tehdy na světě největší distributor písmových licencí, společnost International Typeface Corporation z New Yorku. Tento zájem byl ale podmíněn digitalizací původního návrhu a doplněním o další řezy tak, aby vznikla rozsáhlá, mnohostranně využitelná písmová rodina. Tohoto úkolu se ujal v roce 1995 František Štorm, který při jeho řešení úzce spolupracoval s Josefem Týfou. Přestože je mezi oběma písmaři věkový rozdíl přes padesát let, pracovali na tomto projektu s maximálním porozuměním. Josef Týfa se poprvé setkal s precizní, technicky i výtvarně dokonalou realizací svého návrhu. O postupu práce FrantišeK Štorm píše: “Nově vytvořené tučné řezy vycházejí z Týfových kreseb liter a, n, p, jejichž tmavost byla zvětšena ještě asi o 3 % kvůli lepší vyznačovací funkci. Textové řezy mají vlasové tahy zesíleny asi o třetinu, zmírněn je kontrast slabých a silných tahů pro zlepšení čitelnosti ve velikostech pod 12 typografických bodů. Při výrobě půltučných řezů jsme si opět pomohli elektronickou interpolací.”

Týfova antikva byla původně navržena jako písmo éry knihtisku. Při digitalizaci musel být brán zřetel na to, aby se výsledné písmové tvary daly dobře tisknout nyní převládajícím ofsetem. Proto všechny znaky prošly určitou, pro běžného čtenáře nepostřehnutelnou korekcí, a uskutečnila se řada menších změn. Nejmarkantnější je jinak vytvořená kurzívní minuska x, jejíž tenká ramena jsou oproti původnímu návrhu zakončena výraznými kapkami. Textový řez s odpovídající kurzívou byly doplněny o střední a půltučné dukty. Jako uznání českého původu a vyjádření úcty k jeho tvůrci ponechala společnost ITC v názvu, pod nímž je toto písmo od jara 1998 distribuováno, čárku nad ý ve slově Týfa, grafický prvek v anglosaském světě velmi neobvyklý.
Všechna Týfova písma jsou kreslena ve velikosti písmové kuželky 12 cic. Návrhy, které byly určeny pro soutěže, jsou na čtvercových kartičkách papíru s osnovou předrýsovanou nebo předtištěnou světle modrou barvou. Na každé kartičce byla umístěna jedna litera, tak jak to požadovaly soutěžní podmínky. Některé kartičky jsou ořezány na šířku písmové matrice, aby se z nich dala skládat slova. Přípravné studie na pásech papíru jsou stejně velké, jen několik z nich je kresleno ve dvojnásobné velikosti. Kontura písma je vypracována černou tuší, ostrým perem, vnitřek kresby je vyplněn štětcem. Minimální korektury jsou provedeny bělobou. Některým jeho návrhům předcházely tužkou psané studie, v nichž si ověřoval rytmus, proporce a logiku tvarů jednotlivých písmen. Nikdy však nešlo o ozdobný, kaligrafovaný projev.

V některých Týfových podnikových značkách najdeme přímou reflexi písem, na kterých zrovna pracoval, například u značky, kterou navrhl pro Jitex. Nebo naopak se logotyp mohl stát východiskem pro novou titulkovou abecedu - tak tomu mohlo být třeba u značky pro Unitex.

Týfovo písmařské dílo působí impozantně. S velkou výtvarnou invencí reagoval na často dost problematicky formulovaná zadání a podmínky písmových soutěží. Výsledky jeho výtvarné práce bohužel dlouhá léta negativně ovlivňovala špatná technická úroveň písmolijny Grafotechna, kde se od padesátých let jeho návrhy realizovaly. Nepodléhal upachtěné snaze o vytvoření národních typografických abeced, ale svým dílem, které má nepopiratelně český charakter, se přímo začlenil do světové písmařské produkce. Do pomyslného zlatého fondu idejí a reálií grafického designu patří mnohé z jeho prací. Na nejpřednějším místě ale stojí Týfova antikva jako typické písmo poloviny 20. století, písmo s optimální čitelností, originální a krásné.